中国画的当代性，其实包含着一言难尽的复杂内容。技法的、构成的、观念的……只要可以跟传统创作方式拉开距离的元素，其实都可以归入当代元素。习惯于版画创作的画家们，不仅可以使用中国绘画传统的毛笔作为工具，也能顺手拿起滚筒来创作中国画，打破工具方面的某些拘泥，何尝不是中国画创新的又一个节奏呢？

20世纪中国画的发展，貌似在笔墨体系和水墨体系的争论中，一直没有最终的答案。以新水墨为创作方式的画家们，尤其在上世纪80年代之后的水墨实验作品中表现出长江后浪推前浪的生猛架势。以至于普通的围观者们也许以为这些新水墨作品，伴随着拼贴、硬边、泼洒和其他各种新技巧而把中国画的创作引入了与传统中国画完全不同的新领域。如果有些外行人继续把中国绘画的“传统”人为地缩减为梅、兰、竹、菊等特之又特的范畴，那么新水墨和某些人理解的“传统”简直就是互相隔绝的两个时空。

事实上，这可能是一种错觉。

至少，大部分从事新水墨创作的画家们，他们都有着或曾经有过系统完整的“传统”绘画训练。来自西方的创作灵感，或来自对当代生活的新体验，在新水墨画家的作品中并不排斥毛笔。这一点，正如肖映川在创作“传统”型中国山水画的时候，并不完全依赖毛笔。他的作品《泉和万籁声》、《春山一路鸟空啼》、《云蒸霞蔚》等作品，在山石皴法、树木点苔的技巧，那来自“传统”的深厚功力，还是让观众感受到遥接古典的诗意和魅力。同时，肖映川对云水的处理方式，那在激变中寻求新视觉平衡的尝试，又让人感受到扑面而来的时代气息。

中国画路在何方？似乎是一个不需要讨论的话题。传统意义的经典，在任何时候都不会过时。曾经所谓的边界，在经历了一次又一次的突破之后，早已是老城区中的棚户区。而新产生的经典元素，在中国画的持续发展中，势必也会经历一个不断进入中心、也会逐渐远离中心的过程。在中国画发展过程中的践行者，他们的每一步前进足迹，其实都是中国画走向新发展的一次实验。对“传统”的持续也好，对“传统”的突破也好，推陈出新才是硬道理。

中国画是否穷途末路，那是上世纪80年代的文化寓言。

中国画在这些年的蓬勃发展之后，曾经回荡在元语境中的困惑其实已经释然。朝东？朝西？朝南？朝北？不管哪个方向的突围，都是中国画整体意义上的自我实现。完全恪守于笔墨系统的金科玉律，就像完全否认笔墨体系的优秀传承一样，已经不再得到圈子的认同。以一种大胸怀的大气势，把中国画推向新的表达空间，才是中国画发展的永恒动力。正如在古人的眼中，画者画也。作为视觉呈现方式的绘画，并没有受到中国画和西洋画等概念的困扰。今人以国画、油画、版画等区别绘画门类，是否也需要有一个“分久必合”的环节。这里说的合，不是放弃中国画的内核元素，而是如何把版画乃至油画中的视觉语言，纳入到中国画发展语言体系中，获得中国画立场上的更高的话语权。一言蔽之，眼睛看到多远，路就有多远。