“死墨”是一个新画语，不曾出现在水墨里。多年的创作与体悟，突然从脑中冒出这个词来，觉得怪怪的，既熟悉又陌生。熟悉的是，仿佛看见先贤那般温和的脸；陌生的是，昼夜颠倒熬红的眼——翻翻自己寂黑的画，再看看自己时常穿错的袜——就在这时：

一只冬天的苍蝇在空荡的房子里时飞时落，它应该早死。我说：要死在夏天，这不是它死的季节……

“死墨”的定义

中国画向来重视笔墨。“其用笔有简易而意全者，有巧密而精细者，或取气格而笔迹雄壮者，或取顺快而流畅者”；“凡用笔，先求气韵”，最忌讳“刻、板、结”三病。所谓“板”，就是运笔亏力，平扁单薄；所谓“刻”，就是“笔迹显露，用笔中凝，手心相戾”；所谓“结”，就是行笔迟疑，凝碍不畅。

用墨亦有二病：凡用墨不可深，深则伤其体；不可微，微则败其气。

以上，病笔病墨，如强其病迹，至笔墨于大患之境，则笔墨无情无性、无气无韵。是谓之：“死墨”也。

我却认为：

“死墨” 是病笔病墨的主观强化，不是失败的笔墨。

“死墨”是一种观念，不是技术。

“死墨”的内涵在于：肯定的心——一种深层的生死思考。

“死墨”的原型

凡是活着的事物都会死，这是一切生命无法逃避的现实。

生与死，是一个永恒的哲学主题，也是一个永恒的文化命题。生死思考，是人类理性的终极关怀。在人文视野中，死是生的完结、安顿，因此子贡说：“大哉乎，死也，君子息焉，小人休焉”。在宗教的视野中，死是生的升华，遵遁神的路，死就是永生。如佛教的涅槃、基督教的天国。艺术的视野中死，则是生的反思、感悟和积蓄。

死的形式与形状有多种：一种是隐性的死，比如，新陈代谢的残物和成长过程中脱落的思想。一种是显性的死，比如疾病等。再一种是非自愿的死，比如战争、自然灾害、意外事件等引发的死。

最后一种是自愿的死，比如自杀、安乐死；是彻底的死，是绝望的死。总之，不管那种死，死是绝对的，与生俱来。死，时刻冲盈在生命里，以死亡信息或死亡冲动方式出现。死亡信息包括生理的、时间的、心理的、意志的、客观的等。死亡信息导致死亡冲动而后形成一定的“死的结体”。“死的结体”，要么是局部的，要么是整体的，要么是形式的。“死墨”的原型正是生命中的“死的结体”。

“死墨”已经等待了上千年……

“死墨”的型态

“死墨”和笔墨是水墨的两种型态。

“死墨”是以死为本的，笔墨是以生为本的；“死墨”属于当代型的，笔墨属于传统型的；“死墨”是开放的、世界的，笔墨是封闭的、民族的。

“死墨”的开放性表现为——对传统笔墨的包容和人文主义的关怀。

其艺术型态体现为：一是没有韵致的点——或大或小或方或圆，具有象征性、秩序性、侵蚀性；一是没有表情的线——或粗或细或长或短，具有非质性、工业性、制作性；一是没有态度的墨——或浓或淡或曲或直，具有平面性、强迫性和消解性。

“死墨”无形的气质——沉着而真挚的冥蒙。

“死墨”在历史生活中的残像

这里的“残像”不单指“残缺”、“残破”，还指“残留”的意识——死一样的残留，残留在历史生活和记忆里……

很多事、很多东西既在我们生活中，又不在我们视线中。它们躲了起来，残留在一个我们早已安排而时常忘却的地方。一年过去了，十年过去了，半辈子过去了。也许，更长时间……它们依然在那！看起来和过去没有两样，只是有些残旧或多了一些尘土。时间长了，它们和曾经的发生或缔造的主人没有了关系，渐渐成了“发生”或主人的历史遗物，就像“死的结体”一样，成为死的物证——残留在世界上或者虚空里……它们原本活性被时间、遗忘、冷视、爱或恨抽干了，像一块腊肉挂在墙上……

人的生活总是被“残像”包围着。诸如：衣柜里常久不穿的衣服，一本不再翻阅的旧书，楼道里长年堆放的残旧家具，一条被冷落的老街，残破无人居住的老屋，一口干枯的老井，岩浆过后的山口，一个想不起名字几乎忘记的朋友，等等。

——它们“死墨”般沉寂。沉寂得只剩下一个薄薄的平面，让人看不见厚度。

有一种看不见的厚度叫记忆——反反复复，来来回回。

大脑每天要扔掉很多记忆，这些扔掉的记忆，一但离开大脑，就会成为记忆的“死的结体”。被扔掉的记忆包括很多，如说过的话、思想的事或生活行为等。被扔掉的记忆到底去了那里？是单单被删除这么简单吗？我想，它们应该在一个地方，一个我们无法知道的地方——一个无限广阔而深邃的思想异域。否则，在一个特殊的时刻或特殊环境，由于某种因素的触动，“说过的话、思想的事或生活行为”又重新回到了记忆，又浮现在眼前。看来，世上没有完全死去的东西，只是“死”让这东西藏了起来，是暂时的被转移。同样，世上也没有完全被废弃的东西，是现实价值的不匹配或被耗尽所致罢了。其实，它们都还在——在人之外。反过来想，如果从“说过的话、思想的事或生活行为”角度看，人是它们在生活中的遗忘，是它们历史中的残像——一个无限深邃的黑色世界。

在黑色的世界里，有一种“残像”叫思想，它是历史记忆的被扔掉，应是很久以前的事了。譬如：兼爱、平等、天志，理想国构想之思想，曾几何，比孔孟更盛行。然而，“墨翟之思”依然被历史记忆删除，成为历史生活中文化“死的结体”——一块被历史丢在脑后两千好几百年的“死墨”。正如孔子之说，仁可为，命不可为。世间沉浮、是非、善恶、生死，冥冥之中自有安排。“墨翟之思”的命运，也许是“天意”所为，帝国精神不需要它了。

“死墨”在残像中思考

任何文化变革都不可能摆脱历史给予的影响，总是或多或少地携带着历史的“残像”，并从“残像”出发重返当代思考。传统病笔病墨作为笔墨“残像”，表面上看，是文化糟粕的对象，实质上是历史生活的一部分，它以“非文化”现象至始至终伴随着笔墨的延伸，是一个很难根除的笔墨习惯和人性现状。在传统“大一统”的文化秩序中，笔墨“残像”是大众在教化过程中留给社会的“死的结体”，是普世文化不能周全的死结。这些携带被奴化的懦性和生命野性的“残像”，从文化秩序的网眼中漏出，带着胆怯和欲望冲动在历史中蠕动。即若文化的反叛，亦是对过去“胆怯和欲望冲动在历史中蠕动”的现世引发。

从某种意义上讲，“死墨”是对笔墨的完善，是一种被历史遗忘而没得到现实认证的“残像”的现代开启。直观上看，“死墨”是一种断裂，实质是对传统的再接续。当然，这种接续不是一而贯之的延续，而是悠远的、被历史淹没窒息的、生命悲悯的召唤。

“意境”说

中国传统文化是一种以伦理思想为核心的“关系”文化——一种生命秩序与和谐文化。它是权力意志下集体意识和共同奉行的理念与价值取向。其多维度的认知系统和管理系统，仿佛一个庞大的机器，个体生命只是它运营的附件，一个被应用的符号，一个从思维模式到心理认同，再到行为规范，完全符合系统规范的符号。人是被文化结构的动物和精神化的神，处在二者关系的界面，并在这种界面上移动。人除了被结构以外什么都不是，人只有在结构里才能生存。要么被仁、义结构，要么被无为结构；要么被涅槃结构。个体生命价值在社会中的投射始终是非主体的、隐喻的。

同样，中国画也必须在结构中活着，必须围绕着知识文本展开或服务这一文本。其要旨“意境”，不仅仅是物象与物象之间、笔与墨之间以及笔墨与物象之间互渗互为的和谐关系，更是生命秩序与伦理关系在作品中的体现。由此，“意境”不是对特定事物的描绘，而是一种场域的呈现，一种“在场”存在的陈述。

“在场”存在，是存在者与存在者之间得以存在的生发现场，是文本经验在视觉语境中的直观体验。“意境”中任何物象都是整体化实施的构成元素，在其未进入语境现场之前，已被指定为既定的符号，并在“意境”构成关系中当场自证。

笔墨与符号

在传统水墨中，符号是人的感知对物象以及自然现象的直接经验和概念化提取，是被文化抽离的形，是存在者的文化身份——一种象征或被应用的标记。符号和实际的生活没有真切的关系，它早已脱离了活生的世界，只属于文本。

中国画的构成关系是符号与符号链接，以及符号与笔墨互为的关系，在未形成整体化互动机制之前，仍是一种意向关联，或者说，仍处在一种意志休眠状态，如同女娲的泥人尚欠一口仙气。笔墨的介入给符号世界注入了活力，打破了符号间的冷视，其活脱的笔性与墨韵，立刻使单调的符号变得丰厚和鲜活起来，整体呈现氤氲之象。由于笔墨的软性特质，其偶然性和不可把握性又使原本概念化的符号变得感性起来，瞬间蜕变为“笔墨的符号”。

笔墨至始至终贯穿着整个符号世界，其淋漓尽致、抑扬顿挫、阴阳虚实、尽显其变的品性，致使“在场”符号孕育出一个充满文本精神的画境。因此，任何“刻、板、结” 的用笔及其死墨，都会影响到“意境”主体的传达，都会对“意境”造成伤害。

翻阅历史，目前还未发现关于“死墨”的思考与艺术实践，只能从众多传承的作品中依稀窥见“死墨”的雏影。最关键的是，“雏影”并非作为“死墨”观念出场，而是被无意的实施，更无“死墨”的身份。比如，作品中的建筑与家居陳设，其平涂的色块、均匀的线条、方正的结构，虽然具有了一定的“死墨”意向，但不承担“死墨”的话语。即便线条理性、墨色平整，但条的流畅性和墨的活性还在，尚不具有“死墨”的属性，仍属于笔墨的范畴。

笔墨的延伸与“死墨”——当代的关系

传统笔墨与符号结合最完美的时代是宋、元。

随着时代的变迁和文化的衍变，笔墨渐渐与符号分离，各自走向自己的道路。由明清“逸笔草草”的文人画到现代黄宾虹“去质性”的内美，再到当代极具表现力的抽象水墨，笔墨尽可能地摆脱符号的约束，形成自由的、独立的审美体系和语言形式。这种把笔墨从传统语境中抽离出来的做法，势必导致当代“笔墨中心论”，也很容易滑向西方抽象主义的语境中，或者成为西方现代文化的衍生物。当然，在笔墨延伸的进程中，任何形式的艺术实践都是可能的、可贵的。问题是，中国水墨的现代性或当代性不完全在于笔墨，也不完全在于作品的新旧，而在于文化型态的认知转变。一个文化认知不转变的人，不管如何创新，如何标榜现代，其作品仍是传统型的，无非传统笔墨的放大或肆意狂躁罢了；即便非笔墨的材料介入，也不说明什么问题。究其原因：传统笔墨是有呼吸的，有节制的，并依附一定的符号来完成对意寓表达。传统笔墨又是抽象的、随机的、可塑性的，具有极强的变数和衍生性，这是它独有的特质。一直以来，历史都在强调、放大这一特质，使其升华到“形而上”的精神层面。当笔墨独处时，除了自身的丰富和活性外，再也找不到其它可以分享的东西。

笔墨自成体系，在当代是有可能的。唯一的可能就是自我结构，在内部结构自己，重塑自己的形——一个凝固而又可以诉说的形。

活性是生命的特征，其背后一定有个“死性“的东西存在，否则，就不可能有生命。同样，笔墨背后也一定有一个“死性”的东西作为支撑，这个“死性”的东西就是“死墨”。没有“死墨”的支撑，笔墨是不可能自立门户、独立成章的。要做到这一点，笔墨必须将自身一部分让予“死墨”，用来填补“死性”的缺席，充当笔墨的衍生结构，以消解无底线的笔墨虚张和情绪泛滥，使笔墨与“死墨”间相生相克、交织回互，呈现出一生一死、一实一虚、一动一静的生命气象。

符号的延伸与“死墨”——当代的关系

当笔墨示意偏离符号世界时，符号也在蓄意着自己的未来。

宋、元以后，符号历经明清沿袭，至近现代受西方油画的影响日益趋向写实的风尚。传统水墨完整的符号系统，犹如潘多拉的盒子被西方人打开了，特别是以西方素描为中心的“学院精神”在中国的兴起，彻底改观了中国画单一用线的二维法则，逐渐向三维深度的方向发展。这种立体化造型使原本服务于知识文本的符号从传统语境中凸显出来，渐渐逃离了“在场”或“缘在”的境域，成为自在的主体和叙述对象。尤其人物画创作，以写生代替临摹，完全颠覆了传统“共相”的审美谱系，形成以“素描基础论”为核心的水墨写实主义创作观。

“素描基础论”造型观，到底给中国画带来什么？这是一个有争议的话题。有一点是肯定的：中国传统艺术的逻辑美学被打破了，符号文本的意义也转移了——转移到现实主义政治学的实用当中，与新主义结合在一起，成为权力的话语工具；其独立意志和自觉性始终被困圈在表征世界里，远不如笔墨的延伸那般自由舒畅。

从此，符号从虚空的精神世界坠落到人间，并被大众涂抹成一张凡圣不分且占满油腻的脸。符号的改头换面致使中国画出现两种不尽人意的境地：一是殉道西方古典主义；一是艺术的世俗化和低俗化。中国画欲以笔墨的方式再现客观世界，远不如油画来得方便、逼真。何况，西方古典美术已退出了历史舞台，被现代主义精神取代。在同一个世纪平面上，我们应该借鉴有利于现代型社会发展的西方先进思想，而不是别人曾经的历史。如果历史如此重要，为何，我们扔掉了自己的历史？

对写实主义来说，造型、技法是主要的功课，造型的准确与否决定了作品的优劣，也是评判作品优劣的主要标准。于是，在纷杂而是非难变的美术界，技术就成了艺术家一门成功学，一时间，“炫技”成为一种时尚。当然，对于架上绘画来说，技术很重要，也很关键。但为了技术而技术，忽略了作品内涵，就会导致作品的低俗化。问题是，技法是人人可学的，在一定的时间内可以掌握它，而思想内涵、艺术观念和人文情怀却需要很长时间的积累。至此，艺术的门槛降低了，成为人人都能操持职业。大众参与艺术或生活艺术化是毫无疑义的，且具“后现代”的风味。但“炫技”的背后隐藏着一种文化世俗的倾向——一种符号演变的低能与自满。

在过去理念中，艺术源于生活；而现代，生活模仿艺术。艺术不再是单纯的视觉感受，而是对意义的反思。艺术和大众的关系，也不再是服务与被服务的对象关系，而是一种认知、审美迥异的碰撞。

新世纪，艺术与大众站在了一起，平等对话。

符号的不理智与世俗的倾向，影响了中国水墨的良性进程。

符号的延伸最大的弊端在于：过于依赖西方三维结构，过于强调艺术的现实性。西方的古典绘画依附于虚幻的、非现实的宗教题材，形式与内容的关系，一实一虚，一真一幻。一方面，现实的“实”是为了烘托虚幻世界的“真”；另一方面，通过非现实的场景消解丰满欲望的现实世界。即便风景、肖像、静物等画作亦是如此，皆带有神性的力量。而中国写实主义绘画缺乏宗教神性的支撑，也无过多的人文关怀，只是技术对现实的评说，缺乏内在的品质。故此，作品的低俗是难免的。

改变这一现状的方法是：用“死墨”的平面性和非现实性消解符号世界的真实存在性，让符号本身生成非现实的冥想空间，形成“二维半”的空间结构。这样，符号结构既不同于传统，也不同于西方古典，符号的最终延伸才有可能触及到生命的本真和艺术的实质。当然，“死墨”重创下冥想空间，即非文本世界又非神性世界，而是主体化的意志和人文关怀，是人性匮乏的理性光辉。

“死墨”的时代

“死墨”与笔墨是两种文化型态的产物，各自代表着迥异的社会结构下，水墨演绎的语境差异和裂变历程，二者之间既有连带关系又有断代性。“死墨”对于笔墨来说，是笔墨致死而后生的最后决择，是笔墨得以延伸和重生的“刮骨疗伤”。反之，笔墨对“死墨”而言，是“死墨”解构的客体和反思对象，也是“死墨”不可缺失的，而且必须保持的语言整体。

传统文化对应的笔墨，是知识文本为视觉贴身打造的袈衣，笔墨与知识文本的关系是体与用、理与事的关系，对笔墨提出的任何规范和书写法则，都是对人的行为提出的要求，都是关于做人的准则。由此，传统社会把“人品”放在第一位，所谓“功夫在画外”，就是讲做人的重要性。画道就是人道、天道。笔墨只是作为验证人品优劣的测试器。一但人超出“礼教”等约定成俗的知识文本，就会招来非议，招来斥责，或言“画如其人”。

由于，传统水墨僵硬的程式化模式和对人性的制约，导致了中国画整体缺乏创新精神。纵观中国历史，作品风格千篇一律，基本上没有太大的差异，只是笔墨性情不同而已，几乎是在一个主体下叙述同一个话题。偶而，一两另类也被踩在时代的脚下。所以，有人说，中国没有美术史，只有编年史。

如今，时代发生了根本的变化，各种文化混杂所形成的多元文化型态以及城乡文化差距的缩小，预示着中国社会从过去的农耕型向现代型转变。

在这种错综复杂，多结构、多层面的社会型态下，传统水墨面临着新的挑战。其生存的知识根基动摇了，即而失去了笔墨应用的文化土壤和成长环境。解决这个问题的前提是，要弄清楚水墨背后的文化现象和文化实质，将当代文化分出层次逐一研究，提炼出有利于价值体系构建的文化成分。比如：传统文化“残像”，人文主义“死墨”精神，网络世俗文化。这三个方面是宏观文化结构的主要构成部分，如果三者能够相互渗透、相互包容、相互借鉴，必能形成以人为本的现代文化精神和价值体系，中国的社会问题以及艺术问题就会得到一定缓冲和良好地解决。

水墨的当代性瓶颈在于：传统水墨遭遇了时代的不适，改良后的水墨也面临着新的挑战和自我纠正，二者由于历史演变的原因，都带着演变的伤痕和弊端。特别是艺术功利化、低俗化的问题，其根源来自于中国画自古至今“人间化”、“民间化”的指向，以致到近现代更是大众娱乐的对象。同时，商业经济意思的觉醒也促使了艺术品市场化、大众化的蔓延。

艺术“民间化”的倾向，带来更多的行业混乱和学术腐败，对人才的培养和成长极其不利，也造成了从业人员过剩而好的艺术家缺失的现象。所以，中国水墨的现实问题，不仅仅是学术问题，更是社会问题。由此，文化的重要性显得至关重要。解决水墨的问题，首先从文化思考开始。

“死墨”概念的提出正是文化思考下的产物，是针对中国画过去遗留的问题，以及在当代社会中的周遭而建立起来的话语，它以反思传统和“学院精神”为契机，进而引发对现实的焦虑。“死墨”并不是简简单单地色块与线条，也不是谁都能作为的语言形式，而是对现实世界的重构，一种观念的重构。

人只有站在历史的高度才有可能洞察一切、把握全局、透析生命。“死墨”以人文的悯怀，从生死关照之中体悟、扑捉水墨内在的玄机和生命机微。从而，揭开了隐藏在笔墨背后的“残像”的存在以及“残像”被理性化的当代意义。

“死墨”撇开了任何形式的探究，直奔形式下生命结构和心灵召唤。

“死墨”虽以死的型态和死的气息出场，却带给世界神的光芒……（文/王非）

简介

王非，生于安徽。中国新水墨画院副院长。清华大学当代艺术名家导师班导师。

多年来，王非致力于当代水墨的创作与实践，以独特的语言再现当代人的生存现状及其命运。其代表作《生的去向》、《镜像天庭》、《丰欲的困倦》印 证了一代人对 中国水墨的探究和人文理想。王非以学者的姿态置身于艺术，以出世的心态面对生活。他深居简出，潜心创作，无论水墨的传统与现代，还是抽象与具象皆有深涉， 并取得较高的艺术成就。其作品先后参加北京第三届国际美术双年展、中国当代艺术文献展、2009年批评家年度提名展、今日中国美术大展、中国实践水墨艺术 巡回展等。并多次举办个人画展及画册出版、收藏等。