人类创造的所有艺术都是心灵的产物，而心灵不可能凭空无依、横空出世，它离不开社会生活的折射、生活经验的积累。西画的起源是写实，再精准的写实与自然的真实相比也不及其万一，它只能捕捉到自然真实最典型的一个面，而且这种表现也不可能是纯客观的。平面的绘画，在转换和抽象立体的自然真实过程中，离不开创作者主观的取舍和加工。中国画的起源和发展从属于中国文化的范畴，一开始就强调人对自然的主观意识，西方文化则强调对自然的认识。我想，这是否就是中西文化最根本的分野？西画力求描摹真实，中国画在客观上无能描摹真实时，直接认同主观的正确性。这是中国画强调写心和写意的文化根源，也是中西绘画除基材、颜料和创作工具等客观差异以外，形成不同画种的内在根本区别。

半坡文化不对称彩陶

人类的一切规则和制度在确立以后，掌握规则，以及制度下的每个人都有可能利用规则和制度走向其原旨的反面，这与孟德斯鸠所说的：“一切有权力的人都容易滥用权力。”同理。当中国画起源自民间，发展成熟于宫廷高端的运用，又向民间更广泛的扩散以后，艺术家开始无所节制的掌握着绝对话语权，他们在写心和写意的理论倡导下，往往忽视弱势话语权一方的赏画人制约，给自己随心所欲的创作自定义，这其中包括认识上的误区使然、故意掩饰绘画能力不足、草率以欺瞒赏画人。

中西绘画的本源，不管强调主观与客观，都离不开对客观的反映，同时这种反映的意义在于与功能相匹配，否则就无法成立。乔良的小说《陶》，很艺术地描写了半坡文化不对称彩陶的产生：

年轻的汉子揽住酋长的女人，汲满水的陶罐在身边化为碎瓦。汉子俯在她耳边说，我要为你烧一只更好的。对着河水的倒影，画自己。这样画出的人面先人也画过，他要让她看到笑吟吟的我和思念得很苦的另一个我，才叫新鲜。他将自己的一张脸分成两半。右边是欢乐时的他：眼眯着，眼角向上翘起，嘴角也向上翘起。左边是痛苦中的他：眼垂着，眼角向下耷拉，嘴角也向下耷拉。一上翘，一下垂，两边的眼角和嘴角自然对不到一条线上，整个脸在无意中被拉成斜歪状。

倘若故事中的主人公乱笔在陶器上涂抹心中的烦恼，这看来并不违背我们当今认识中的写心或写意，但这种单边的情绪宣泄，没有美好的形象，违背了绘制彩陶的装饰意义，这个陶罐即使烧出来也可能被先民厌恶而抛弃。

刘向《说苑》记述了另一个故事：“齐王起九重之台，募国中有画者赐之钱。狂卒敬君居常饥寒，其妻端正。敬君工画，贪赐画台，去家日久，思念其妻，遂画其像，向之熹笑。旁人瞻见之，以白王。王即设酒，与敬君相乐。谓敬君曰：国中献女无好者，以钱百万易妻，可乎？不者，杀。敬君傽惶听许 。”

故事中的敬君所画也是心灵的写照，甚至其妻形象惟妙惟肖肯定很美，但他违背了九重之台作为一国重要礼仪场所要求绘画内容的严肃性，或事先就有具体内容的规定。敬君深知自己所犯错误严重，若不听许齐王的恩施，只能接受杀身的惩罚，其结果都是一样失去其妻。

两则故事正好可以说明中国画的写心或写意，离不开客观存在的反映，离不开公众能够接受的美的范畴，离不开特定功能的需求制约。【文/孔祥东（南京） 作家、收藏家。江苏省作协书画联谊会副秘书长，江苏省文艺评论家协会理事。】